Λιγότερο από μια δεκαετία ηλικίας, το Fondation Louis Vuitton διοργανώνει τώρα εκθέσεις εξίσου εντυπωσιακές με εκείνες στα πιο αξιοσέβαστα μουσεία του Παρισιού και έχει καθιερωθεί ως η γαλλική πρεσβεία για την αμερικανική τέχνη. Οι γιγαντιαίοι χώροι και η πληθωρική αρχιτεκτονική του Frank Gehry – το γυάλινο καμπυλωτό κτίριο στο Bois de Boulogne προτείνει πανιά που φουσκώνουν – αποδείχτηκαν τέλεια ταίριασμα με την Joan Mitchell το περασμένο φθινόπωρο και τους Basquiat και Warhol την άνοιξη. Ο Έλσγουορθ Κέλι, εξέχων στη μόνιμη συλλογή, ακολουθεί το 2024. Η νέα έκθεση του Mark Rothko, με περισσότερους από 100 πίνακες, οι μισοί δανεισμένοι από μουσεία σε όλη την Αμερική, θέτει τον πήχη πολύ ψηλά.
Από την πρώτη στιγμή η παράσταση εκπλήσσει και πείθει. Περιμένεις μια αφαίρεση και αντ’ αυτού παίρνεις το άπιαστο «Αυτοπροσωπογραφία» του Rothko (1936): βυσσινί και κόκκινες στήλες από γραβάτα και πουκάμισο, μάτια κρυμμένα πίσω από σκούρα γυαλιά, βλέμμα στραμμένο προς τα μέσα. Στην τελευταία αίθουσα, η αργή επισημότητα δίνει ξαφνικά τη θέση της σε θολά μανταρίνι και μπορντό ορθογώνια που αιωρούνται σε ένα ροζ έδαφος, «No 3 (Untitled/Orange)» (1967), που εκπέμπουν θερμότητα και ένταση.
Οι εκλεπτυσμένες πρώιμες φωτογραφίες του μετρό του Rothko – «Είσοδος στο μετρό», «Untitled (The Subway)», «Underground Fantasy» – είναι μια αποκάλυψη: συγκλονιστικές απεικονίσεις της αστικής αποξένωσης στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 1930. Με τη διαύγεια των στηλών, των πυλώνων, των πλατφορμών ως στενών, τεχνητά φωτιζόμενων σκηνών, των τοίχων ως επίπεδων οθονών, είναι προετοιμασίες για τους πίνακες με την υπογραφή που έρχονται.
Οι άμεσοι διάδοχοί τους εν καιρώ πολέμου, λεπτώς βαμμένα υβρίδια ζώου-ανθρώπου από τον μύθο, οφείλουν κάτι στα βιομορφικά πλάσματα του σουρεαλισμού και ακόμη περισσότερο στην αναζήτηση του Rothko για μια τραγική γλώσσα. Ήθελε άνθρωπος, πουλί, κτήνος και δέντρο «να συγχωνευθούν σε μια ενιαία τραγική ιδέα». Το “Sacrice of Iphigenia”, ένας στροβιλιζόμενος μαύρος κώνος σε μια λωρίδα λευκής σκηνής, παίζει σε ένα μονόχρωμο κίτρινο έδαφος. Στο «Agitation of the Archaic», αμοιβάδες και γεωμετρικά σχήματα κολυμπούν σε ένα υπουδάτινο περιβάλλον χωρισμένο σε ζώνες τιρκουάζ, λευκού, πράσινου.
Σύντομα αυτές οι ζώνες έγιναν η κύρια πράξη — «Νομίζω ότι οι φωτογραφίες μου είναι δράματα. τα σχήματα είναι οι ερμηνευτές», εξήγησε ο Rothko. Στη βυσσινί-ροζ αρμονία «Αιολική Άρπα/Νο 7» και μια λαχταριστή άνευ τίτλου αφαίρεση, αμφότερες του 1946, οι φιγούρες (σε αραιωμένη χρωστική ουσία, εφαρμοσμένη σε λεπτά λούστρο) είναι απλά φαντάσματα, που αντηχούν σαν μακροχρόνιες νότες από τις χορδές, πριν πετάξουν για πάντα .
Το 1949 το MoMA αγόρασε το «The Red Studio» του Matisse και ο Rothko το επισκεπτόταν καθημερινά για να μελετήσει αυτό το masterclass με εικαστική ενότητα: αντικείμενα αιωρούμενα στο χώρο κατά μήκος ενός επίπεδου επιπέδου, εναρμονισμένα με μονόχρωμο χρώμα. Το 1950 ζωγράφισε το «No 5/No 22», μια κόκκινη μπάντα που χρωματίζει και βαθαίνει μεγάλα πάνελ κίτρινου από πάνω και πορτοκαλί από κάτω. Εξαγοράστηκε και αυτό από τη MoMA και δανείζεται εδώ. Είναι κομβικής σημασίας, προαναγγέλλοντας την κλασική σύνθεση Rothko: ορθογώνια σε συμπληρωματικά ή ασύμφωνα χρώματα που φαίνονται να επιπλέουν στην επιφάνεια του καμβά, οι κουρελιασμένες άκρες τους επιτρέπουν τη διαρροή και την ανάμειξη, έτσι ώστε κάθε απόχρωση να περιέχει μια άλλη.
Η μορφή έγινε γρήγορα κάθετη — ο Rothko ήθελε να επαναλάβει το σώμα του θεατή. Μεταξύ των πρώτων ήταν το “No 7” (1951): λιλά, χάλκινες και πορτοκαλί ζώνες που αιμορραγούν σε ένα έδαφος με φούξια-ροδακινί, όλα σε ροή. Είναι δανεισμένο από το Yageo Foundation, με έδρα την Ταϊβάν, το οποίο το αγόρασε το 2021 για 82,5 εκατομμύρια δολάρια.
Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1950-60, μέσα σε ένα περιοριστικό πλαίσιο, ο Rothko εξήγαγε ένα εύρος εκφραστικότητας, της ζωγραφικής ως ευχαρίστησης και κινδύνου, απορρόφησης και αντιπαράθεσης, επιφάνειας έναντι βάθους, αδιαφάνειας έναντι ανακλαστικότητας. Στρώνοντας πολλά ημιδιαφανή στρώματα χρωστικών ουσιών, τρίβοντάς τα με μια μαλακή βούρτσα ή πανί, και στη συνέχεια χρησιμοποιώντας μια στεγνή βούρτσα για τρίψιμο στην κύρια πλύση, δημιούργησε χρώματα που είναι πλούσια και κορεσμένα, ή χωρίς σώμα και ατμούς – απείρως ποικίλα.
Το χρώμα απλώνεται στην “Ελαφρύ περιοχή πάνω από το κόκκινο (ροζ και λευκό πάνω από το κόκκινο)” σαν ρουζ. Στο “Light Cloud, Dark Cloud”, ο περιβάλλων κεντρικός πίνακας με βαθύ κόκκινο σκάει προς τα εμπρός, βαδίζοντας προς το μέρος μας, ενώ το λευκό “σύννεφο” και ένα άλλο ροζ σχήμα λιώνουν στο γύρω πορτοκαλί. Στο «No 10» της Menil Collection, τα ορθογώνια σαφράν και κίτρινου καναρινιού είναι αβαρή σε μουσταρδί έδαφος, με τη συμπυκνωμένη παλέτα να δίνει έντονη φωταύγεια. Το “Untitled (Μπλε, Κίτρινο, Πράσινο στο Κόκκινο)” της Whitney φλέγεται σαν εικονίδιο, με το ευρύ χρυσό κέντρο του να σπρώχνει άλλα χρώματα στο περιθώριο.
Αυτά είναι από τα κορυφαία επιτεύγματα του Rothko από το 1954-57, όταν τα φλογερά κόκκινα, τα απαλά ροζ και τα κίτρινα πρωτοστάτησαν στους ζεστούς, γεμάτους ζωγραφιές που αγαπούν όλοι. Η αντίστιξή τους είναι μεταξύ ροής και τάξης: οριζόντιοι ογκόλιθοι βουτηγμένου χρώματος ξεδιπλώνονται σαν εκτεταμένοι ορίζοντες, απόγονοι της υπέροχης ζωγραφικής του τοπίου — «αυτός ο Τέρνερ, έμαθε πολλά από μένα», είπε ο Rothko — αλλά συμπιέζονται, κλειδώνονται μεταξύ τους κατακόρυφα, πλέγμα -όπως δομές. Στους θεατές που τολμούν να τους βρουν γαλήνιους, ο Rothko προειδοποίησε ότι ήταν βίαιοι, ότι «η μόνη ισορροπία που επιτρέπεται είναι η επισφάλεια πριν από τη στιγμή της καταστροφής».
Με το κλειστοφοβικό βυσσινί, μωβ και μαύρη στήλη «Seagram Murals» (1958) του Tate, η διάθεση γίνεται σκοτεινή. «Μπορώ μόνο να πω ότι οι σκοτεινές εικόνες ξεκίνησαν το 1957 και παρέμειναν σχεδόν καταναγκαστικά», έγραψε ο Rothko. Αλλά μερικές φορές η φωτεινότητα παραμένει – ο Clyfford Still την αποκάλεσε “η φωτεινότητα του θανάτου” – ακόμα και όταν το χρώμα γίνεται πιο πυκνό. Στο “No 14” (1960) του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο, το πορτοκαλί ακτινοβολεί από το επάνω τμήμα, συντριπτικά βαθύ ultramarine κάτω.
Η απάντησή μας στο τελικό τεντωμένο, αυστηρά γκρι-μαύρα έργα είναι φουσκωμένη από τη γνώση της αυτοκτονίας του Rothko το 1970. Είναι ένα masterstroke για να δείξει αυτά με τις σιλουέτες του Giacometti-μια υπενθύμιση της ανησυχίας του Rothko με την ανθρώπινη κλίμακα, την οικειότητα, το συναίσθημα. «Ανήκω στη γενιά που ασχολείται με την ανθρώπινη φιγούρα», επέμεινε.
Ο Χάρολντ Ρόζενμπεργκ συνόψισε την αφηρημένη εξπρεσιονιστική κατήφεια καθώς ο Μπάρνετ Νιούμαν (οι στενοί καμβάδες με φερμουάρ) κλείνει την πόρτα, ο Ρόθκο κατεβάζει τα στόρια, ο Ad Reinhardt (που ζωγράφιζε κυρίως σε μαύρο χρώμα) σβήνει το φως. Στην πραγματικότητα στο Rothko, το φως τρεμοπαίζει πάντα και αμφίθυμο. Οι πίνακές του απαντούν στο κάλεσμα του TS Eliot στον μοντερνισμό στο «The Love Song of J Alfred Prufrock»: «Είναι αδύνατο να πω ακριβώς αυτό που εννοώ!/Αλλά σαν ένα μαγικό φανάρι να πέταξε τα νεύρα σε σχέδια σε μια οθόνη». Οι πίνακες σπινθηρίζουν και τρέμουν, μέσα τους, σε αλληλεπίδραση μεταξύ τους, η ατμόσφαιρά τους μεταβάλλεται ατελείωτα.
Ο Ντάνκαν Φίλιπς έγραψε για το συγκρότημα που αγόρασε – “Orange, Red on Red”, “Ochre, Red on Red”, “Green and Tangerine on Red” είναι εδώ – ότι προκαλούν “κάποια αίσθηση ευεξίας που ξαφνικά σκιάζεται από ένα σύννεφο”. κίτρινες ώχρες παραδόξως γεμάτες με μια παραλλαγή του γκρι που κυριαρχεί σε μια ατμόσφαιρα από τριαντάφυλλο, ή τη φωτιά που μειώνεται σε μια λάμψη από χόβολη ή το φως όταν κατεβαίνει η νύχτα».
Ο Rothko ήθελε όσο το δυνατόν περισσότερες φωτογραφίες του να προβάλλονται μαζί, να αντηχούν σαν χορωδία φωνών σε ένα καθηλωτικό περιβάλλον. «Έχω φτιάξει μια θέση», είπε ολοκληρώνοντας Οι τοιχογραφίες του Seagram. Σε αυτή την άφθονη, γενναιόδωρη παράσταση, που συγκλίνουν ορόσημους και πρωτοποριακούς πίνακες και συμφωνικές ομάδες εικόνων, κάνει τόπο μετά από τόπο. Είναι τόσο συναρπαστική μια αναδρομική αναδρομή ενός αφηρημένου εξπρεσιονιστή όσο έχω δει ποτέ στην Ευρώπη.
Μέχρι τις 2 Απριλίου, fondationlouisvuitton.fr